真实的“广场”和虚拟的“广场景观”

脱口秀线下演出已经成为不少城市白领夜间生活的重要选择，无论是有综艺和网络宣传加持的笑果文化的演出，还是一直深耕线下的“单立人喜剧”的演出，都是一票难求。

热衷线下演出的观众都会提到线下演出气氛之“热烈”——以至于但凡有脱口秀演员在综艺节目中表现不佳，立刻就有观众以“你应该去看他/她的线下，非常炸”来辩护：这里的问题在于，本来在线下打磨段子、通过线下锤炼达到完美，然后在综艺节目里“一鸣惊人”的单口喜剧既定模式为何不灵了？单口喜剧线下与线上天然的承接关系是如何被割裂的？为何明明在线下已经打出名气，成为名角，却在综艺节目中尴尬冷场，黯然退出的演员越来越多？同样是一座空旷的舞台，一个开放麦，一个演员和一百名观众的“广场发言”，线下与线上究竟区别在哪里，以至于几乎发展出了两种截然不同的表演范式？

答案似乎很简单——线下演出发生在真实的“广场”之中，是真切的、面对面的广场式对话交流；作为对比，综艺节目形式的脱口秀则发生在虚拟的“广场景观”之下，尽管模拟了真实广场发言的物理形式，但实际上多增添了一层符号运作：演员的发言首先与在场观众交互，然后演员的表演与观众的反应融合成为新层次的“表演”，演变为一种被普遍观看的“景观”，再与虚拟空间里的数千万名观众进行间接的第二次交互。理论上看，真实的“广场”似乎应该比“广场景观”更贴近于广场修辞术的范畴，但结果其实是相反的——因为“修辞术”理念中重要的组成部分“说服”和“竞争”，只发生在线上，而很少发生在其乐融融的线下。也就是说，尽管具备“广场”的物理形式，然而综艺节目创造的“广场景观”却更加“拟真”，才更有资格作为千年之前希腊的剧场之中、罗马的市民广场之上的“广场修辞术”的“拟像”。

是的，“脱口秀不能比赛”，“冠军不是最好笑的，只是最会比赛的”，这正是在美国起源的“单口喜剧”在线下并没有与“修辞术”强烈联系起来的原因。线下演出并非不具备竞争性，相反，它是极为残酷的。一个不好笑的演员很容易就被轰下台，只有讨观众喜欢的演员才能够坚持下来——但是首先，线下演出气氛中的“竞争性”是潜藏着的，它与单场线下演出本身的关联并没有那么大：观众虽然会做出今晚的几位演员谁更好的对比，但只要演员不差到被轰下台去，这种对比也只会流于观众心里和口头的随意评价，而不可能制造出真正的“竞争性”。脱口秀观众营造出来的良好热烈的线下氛围，既有助于脱口秀演员们缓解压力，大胆发挥，同时也会造成“硬实力”上并不出众的段子和演员，借助线下的良好氛围，借助观众的宽容和弱“竞争性”从而“鱼目混珠”，蒙混过关，甚至误入歧途，导致“遍地是大王”。很多脱口秀演员和观众会惊异“为什么这个段子线下那么炸，线上却没有响”，这其中固然有很多其他原因，但线下演出是否是检验段子好坏的唯一标准，是大可质疑的。

其次，线下演出的单口喜剧之所以氛围其乐融融，在于虽然看似是以广场发言的形式，但主讲人和观众之间并不存在明显“说服”的关系，主讲人的表达只是为了“好笑”，而不存在意识形态上的观点输出，也没有鲜明的表达目的性。没有线下的观众会要求演员的观点与自己一致，哪怕这位演员在观众看来也“不好笑”，也顶多诉诸于缺乏竞争性的随意评价，这种意识形态上的分歧并不影响演员的表演。在演员这一方看来，线下近距离的宽松气氛更让演员与观众之间是一种“谈心”的“酒馆式对话”，而非空旷场地、目标明确的“广场发言”——然而哪怕就是同一批观众，一旦他们走进综艺节目的录制现场，拿到电子投票器的一刻，他们的身份就转变了：他们从此给出的不再是缺乏竞争性的随意评价，而是强竞争性的投票票数；他们也不再追求“今晚只要有人好笑，我笑出来就行”，而是必须要给出自己的优劣排名；他们从酒馆的对话参与者变成了广场政治的民主评议员，他们给出自己反应的方式也从笑声变成了打分，演员也不再是和他们谈心的朋友，而是在广场上发言的“意见领袖”。

从观众进入“广场景观”后开始，他们期待的就不再仅是“好笑”，而是被说服，是值得被追随——区别仅在于，千年之前市民广场上说服市民需要的是雄辩的力量和符合民意的决策，“广场景观”里的脱口秀演员需要的，则是“好笑”。既然“好笑”从目的变成了说服的手段，那么单口喜剧在大陆的综艺节目里，就正式演化为一种广场修辞术：在修辞术的范畴里，文本、譬喻、结构、理性和情绪缺一不可。

广场修辞术：从“段子集合”到严密文本结构

《手把手教你玩脱口秀》书封

笑果文化的核心卡司，国内最早的一批单口喜剧表演者程璐、冯立文、梁海源翻译的美国经典教材《手把手教你玩脱口秀》其实对单口喜剧的写作有非常深入浅出的概括：格雷格·迪恩一语道破，单口喜剧的段子的基本结构，就是“观众期待的落空”：“让你预期一件事情，然后用另外一件事情制造意外。”接触过美式单口喜剧的观众往往会体验到，单口喜剧演员作品的“结构感”往往仅仅存在于单句之中——铺垫A，让观众想到B，然后给出笑点C，观众大笑，一个段子结束，立刻进入下一个段子，概括来说就是固定时间段内信息量非常大的“段子集合”。哪怕是最成功的的美式单口喜剧演员，要是将他的演出用文本的形式转录下来，就会发现文本是零散而碎片化的，并不能构成一篇通顺而独立的文章。这并非美式单口喜剧的缺陷，而恰恰是其形式的特征：因为观众只要被速度较快、信息量较大的段子集合所吸引，就并不需要一篇结构完整的“文章”。实际上，如果回看早期的《吐槽大会》《脱口秀大会》的前几季，可以看到笑果文化的演员们在这一点上也同样是非常美式的，他们当时也并没有在意要将段子如何用“逻辑”和“结构”连接起来，也并未强烈地要赋予一段表演以鲜明的主题或观点。

正是因为单口喜剧文本“碎片化”的特征，才使得一些试图将碎片化的文本适当进行联系、呼应和逻辑排列的方式，成为了单口喜剧演员炸场的“技巧”。随着《脱口秀大会》等节目的热播，类似“call back”、“混合”等单口喜剧技巧的名词也逐渐被人了解。以“call back”为例，技巧本身非常简单，就是把之前说过的段子中的部分文字再讲一遍，抓的就是观众对此感到“意外”，“怎么又转回来了”和“原来这段话是有呼应的”这样的惊喜感——但其实，“call back”是一种需要慎用的技巧，它之所以成立，是因为单口喜剧的单段表演中段子与段子之间本来是关系不大的，本来是缺乏结构的，在观众有了段子之间没有关系的预设之下，用一个从天而降的“呼应”打破观众的预设，造成惊喜的效果。

另一个技巧“混合”在原理上其实也与“call back”类似，是将表演中两个本来没有关系的段子运用类似谐音、文本复用、场景相仿等方式，达到看似在表演两个不同的段子实际上却是再重复之前的那个段子的效果，从而达到另一种手段的“call back”以及观点上的讽刺效果，比如演员House演出的关于银行点钱和黑帮交易点钱的“混合”，虽然铺垫显得略长，但最后的效果极佳；又如演员赵晓卉将脱口秀兼职与小三干涉婚姻之间的“混合”，不仅在结构上使得表演具有逻辑和观点，更能以一种精巧的“设计感”来说服需要用投票判断优劣的观众。

非常明显的变化是：《脱口秀大会》作为一个“比赛型”综艺，其竞争性被无限量放大，上场的脱口秀演员普遍开始抛弃美式表演惯用的“段子集合”，抛弃单纯以信息量取胜的传统方式——本来经典的美式表演方法甚至被普遍污名化为“笑话大全”“单纯讲段子”“没有内涵没有观点”，从而逼迫演员们不断地开始运用各类技巧。除了“call back”、“混合”这两种技巧已经基本出现在了每一位演员的表演中之外，比赛性质的表演更使得演员对段子的摆放位置、铺陈的节奏进行更加精心的设计：为了获取导师的“三灯”，节目已经普遍开始出现将次等的梗放在前面热场，中段加以两至三段顶级的“爆梗”来换取“炸场”和评委拍灯，然后在确保晋级之后安心讲述较为一般的段子，最后完成结构呼应的基本模式——本来仅仅是段子碎片化的集合的单口喜剧文本，俨然已经被赛制调教成为一种“八股文”，成为了标准的西塞罗式“修辞术”的文本操演，一切以观众和评委的反应为核心，集中精力对观众和评委的心理活动进行应对的“范式”化写作。